Вход - Регистрация
  • Facebook
  • RSS
  • PDA Омскпресс
  • Вконтакте
  • Twitter
  • Виджет для браузера Опера
  • LiveJournal
  • Виджет для Яндекс
8
декабря
чт
Вечер -4
Ночь -4
Бензин в Омске
АИ-9232.50АИ-9536.20
АИ-9839.50ДТ34.40
USD63.45  
EUR68.20 68.42
 ПокупкаПродажа

18+

БлогиКультураЕкатерина Барановская

Викторианская волчанка* (работа Навязчивости)

Главная новость
Лоренс-волк, когда он прыгает по крышам вертикально, напоминает Кинг-Конга на пиках Нью-Йорка. Знаменитая сцена, в которой Кинг-Конг, забравшись на верхушку самого высокого в мире здания, отбивается от военных самолётов, навеяна личными воспоминаниями Мериана Купера – в годы Первой мировой его самолёт был сбит над Аргоном.
09.10.2013 11:02
Поделиться:

Кино дало нам единственную в своём роде разновидность веры – беспрецедентный способ переживания, изобретённый человечеством всего 100 лет назад. На экране перед зрителем, как в платоновской пещере, проходят видения: и он в них верит, а иногда и боготворит. Этот опыт веры связан с существованием совершенно определённой технологии, и поэтому он насквозь историчен, окружён дополнительной аурой. Есть особая память кинозрителя: она позволяет ему проецировать самого себя в те фильмы, которые он уже видел. Именно поэтому способ видения, который подарило нам кино, столь плодоносен. Мы видим появление новых призраков, но одновременно с тем мы помним (и проецируем на экран) призраки, которые населяли уже виденные фильмы.

Жак Деррида

Моя мать умерла, когда я был совсем юным. Не знаю, смогу ли когда-нибудь с этим смириться. До сих пор очень тяжело. Отношения с отцом сейчас вполне нормальные.

Из интервью с Бенисио Дель Торо

Бенисио может раскрыть рот вдвое шире любого другого человека. Я опасался, что пасть не будет смыкаться должным образом и сделал зубы нижней челюсти немного скошенными. Так что когда Бенни раскрывал рот, эти протезы вылезали за пределы его собственных зубов на полтора сантиметра.

Из интервью с Риком Бэйкером

Лоренс-волк, когда он прыгает по крышам вертикально, напоминает Кинг-Конга на пиках Нью-Йорка. Знаменитая сцена, в которой Кинг-Конг, забравшись на верхушку самого высокого в мире здания, отбивается от военных самолётов, навеяна личными воспоминаниями Мериана Купера – в годы Первой мировой его самолёт был сбит над Аргоном. Как отмечает Дэвид Дж. Скал, "в американском искусстве действительно не найдётся столь сильного образа мужского доминирования, как Кинг-Конг, повисший на верхушке Эмпайр-Стейт-Билдинга, этого фаллического символа ар-деко". Образ волколака Тэлбота, вскочившего на горгулью, не менее "навязчив". Этот термин Фрейда Деррида применяет к киносеансу как психическому процессу: "Когда зритель приходит на киносеанс, в нем немедленно начинается работа бессознательного. У Фрейда описан очень близкий к этому психический процесс – "работа навязчивости". Фрейд называл его переживанием "до странности знакомого" и потому "жуткого", "unheimlich". Гипноз, влечение, идентификация – все эти процессы являются общими для кино и психоанализа. "В кино-то и ходят для того, чтобы дать облик и слово обитающим в себе призракам" (Деррида). В эссе "Зловещее" / "Чудовищно-странное", опубликованном в конце Первой мировой войны, З. Фрейд впервые написал о комплексе кастрации как важнейшем элементе мистической литературы. С точки зрения Фрейда, двойник – это защитный механизм: бессознательное, чувствующее смертельную опасность, создаёт воображаемого "заместителя" для той части тела, которой что-либо угрожает. В этой же работе автор касается и темы "живых трупов", связанной с фантазиями о "внутриматочном существовании".

Ремейк "Человека-волка" - удивительный опыт хотя бы потому, что фильм является детищем не продюсера и двух режиссёров, а Бенисио Дель Торо, чьё жилище давным-давно превратилось в храм оригинальной картины 1941 года. Актёр рассказывает, как зародилась идея снять новую версию: в гости зашёл его менеджер Рик Йорн и увидел на стене чёрно-белый плакат с Чейни-младшим в знаменитом гриме, сделанном Джеком Пирсом. Потом они пришли на студию с предложением воскресить "Человека-волка". Было решено придерживаться оригинала, но с цитированием мотивом из "Лондонского оборотня" 1935 года – менее известного, но более жёсткого фильма студии "Universal". Актёр признаётся, что привязался к персонажу с юности, что его коллекция сувениров, связанных с классической лентой Джорджа Ваггнера (George Waggner), достигает невероятных, "эпически-тревожных", размеров. Эмили Блант смеётся: "Бен и без грима похож на волка": пуэрториканец с тяжёлым взглядом и чёрными как смоль волосами. Его родители были людьми образованными и придерживались передовых взглядов, но с великим упрямством запрещали сыну иметь любые контакты с кино и театром. Правоверные католики, они считали актёрское ремесло дьявольским и хотели, чтобы их сын стал юристом. Но Бенисио поступил в актёрскую школу "Круг в квадрате" в Нью-Йорке, где блистал в роли… трупа. На досуге он много рисует и читает (Шекспира, Достоевского!), пересматривает немое кино, и среди его любимых фильмов – "Мать" В. Пудовкина. Бен до сих пор страдает нервным заиканием, поэтому терпеть не может репортёров, светскую жизнь и кинопробы - "волк" с комплексами.

Появление на экране зверолюдей тогда, в середине 30-х годов, было воспринято в штыки. Всему виной - история о докторе Джекиле и мистере Хайде, В 1931 году Р. Мамулян снял очередную экранизацию повести Стивенсона с Фредериком Марчем в главной роли. Зрители увидели то, о чём они хотели бы забыть, - воплощение неизжитых (викторианских) страхов и комплексов. Мировая война, депрессия – готическая история XIX столетия про подмену и раздвоение была актуальной, как никогда. Монстр в этой версии получил обезьянью голову и деформированные зубы: его оскал в сочетании с джентльменским набором (трость с набалдашником-щупальцем, котелок и нежная блондинка Мириам Хопкинс в качестве жертвы) шокировал публику настолько, что автору и продюсеру "Оборотня из Лондона" пришлось приложить все силы, дабы обмануть студийное руководство. Вот как он хитрил: "Трансформации, которые мы покажем, - это обычная игра актёров, у которых наблюдается тенденция к повышенному оволосению. Вполне естественно, что у них непривычные уши и носы, а также удлинённые пальцы. Как видите, это не имеет ничего общего с отвратительным преображением доктора Джекила в мистера Хайда".

К 1935 году память о призраках немого кино не только не выветрилась, но и обострилась: хорроры, снятые в период между двумя войнами, навязчиво воспроизводили травмы Первой мировой и предвещали ужасы Второй. "Нужно было изобрести кино, чтобы удовлетворить желание людей общаться с призраками" (Деррида). Один из самых жутких сотворён Лоном Чейни-старшим в "Призраке оперы" 1925 года: грим почти напрямую воспроизводил военные травмы. Причины изувеченного лица Эрика покрыты завесой тайны, и в представлении зрителя парижский фантом (как позже – валлийский фантом "Человека-волка") легко мог занять место в "Union des Gueles Cassees" - французском Обществе ветеранов с лицевыми ранениями (буквально: "общество разбитых морд"). Любые поражения лица или деформации черепа ассоциировались с войной. В новом "Человеке-волке" эти связи, конечно, ослаблены, но мотив мутации конечностей и области рта восходят к кинопрототипам 1920 – 1930-х годов: к "Рукам Орлака" (немецкому оригиналу и голливудскому ремейку), картинам Т. Броунинга. Одна из самых страшных сцен – когда старый лорд Тэлбот, только что убивший человека, проводит последние минуты перед превращением в волка… за фортепиано. Он играет чарующую мелодию, а с его пальцев (пока их хрящи не лопнут, кроя кожу и кости под звериную масть, пока кисти не прорастут когтистыми лапами) капает кровь, окрашивая алым белые клавиши. Труп нам показывают не сразу, и впечатление такое, будто ранит сама музыка, будто это не клавиши, а белый шиповник.

Адам Валез рассказывает о шести этапах превращения Лоренса в оборотня (основной дублёр Бенисио – Спенсер Уилдинг, двухметровый чемпион по кикбоксингу, одевавший бутафорские "собачьи" ходули "коленками" назад):

"На первой стадии вся кожа покрывалась сетью вздувшихся вен. Вслед за этим на теле появляется подшёрсток, который мы называем "младенческим пушком" - тоненькие серенькие волоски, которые быстро разрастались в жёсткий длинный мех. Затем на месте вен формируются синяки, словно отмирающие клетки вызвали эффект гематомы. Это смягчало плоть и придавало её воспалённый вид. После чего начинали вытягиваться кости – деформация происходила скачками… Как только начинал меняться костный состав, пропорционально увеличивалась и мышечная масса. И потом из кожи начали вылезать длинные тёмные волосы, окончательно покрывая тело шерстью". <Cinefex. № 20, апрель-май 2010>.

Над гримом Бенисио Дель Торо трудился тот самый Рик Бейкер, который некогда осуществил самый большой технологический прорыв в этой области, применив для фильма "Американский оборотень в Лондоне" технику "change-o-head".Тогда Рик использовал надувные мембраны, создававшие иллюзию, что под кожей персонажа бегают бугорки.

Повреждение зубов оказывало самое сильное психологическое воздействие на зрителей, поскольку именно область вокруг рта обладает уникальным социальным значением для человека. Самый страшный образ "рта" был создан опять-таки Чейни-старшим в утраченном фильме Т. Броунинга "Лондон после полуночи" (1927). Персонаж Лона Чейни – фальшивый вампир с зубастой "акульей" пастью. Этот "рот-бритва", прописавшийся в американском кинематографе на все времена, был, как верно замечает Дэвид Дж. Скал, "ярким воплощением фрейдовского образа "зубастого влагалища", кастрирующего и пожирающего гениталии". В новом "Человеке-волке" оскалов множество - ощерившиеся морды мёртвых животных населяют замок Тэлботов. Позже к этим "охотничьим трофеям" присоединится оторванная голова слуги-индуса – разительный контраст с античной коллекцией Гвен. Между её лавкой и "лесом символов" - витражная дверь в стиле ар-нуво, хрупкая преграда из стеклянных букетов. Сцена превращения обычно молчаливого, молящегося / умоляющего Лоренса в зубастого монстра на съезде лондонских медиков впечатляет не меньше, чем метаморфозы Чейни-старшего (между прочим, ребёнка глухонемых родителей).

Медиатором памяти выступает СЫН великого немого актёра – Лон Чейни-младший, сыгравший главную роль в "Человеке-волке" 1941 года. Как пишет Скал: "Лон Чейни-ст. и Тод Броунинг до сих пор остаются едва ли не самыми загадочными фигурами в истории кино". Броунинг не имел детей и умер в затворничестве. Сценарист и режиссёр Курт Сьодмак, работавший с Крейтоном Чейни, вспоминал, что его отец "похоже, имел садистский характер и мучил сына и в детстве и в юности". К моменту освобождения от отцовского влияния Лон-мл. производил впечатление "измученного человека". Эти аспекты его роли в "Человеке-волке" до сих пор скрыты от массового зрителя, но, думаю, что именно они и привлекли дель Торо. Энтони Хопкинс и Хьюго Уивинг выступают в фильме в качестве ролевых моделей: как Ганнибал Лектор из "Молчания ягнят" и агент Смит из "Матрицы". Это такая синефильская игра, благодаря которой фигура Бенисио Дель Торо выглядит очень органично. Даже оборотничество не мешает нам воспринимать Лоренса как мятущегося ("литературного") трагического героя с возвышенной натурой, отданной во власть родового проклятия. Возвращение в человеческое состояние отца мы не увидели ни разу, зато Лоренс дважды поутру предстаёт перед нами свёрнутым в "первокалачик бытия", словно он падает внутрь "материнского тела", в праформу, откуда не хочет возвращаться, вырождаться.

Э. Хопкинс в интервью журналу "Empire" (октябрь, 2009) признался, что хотел сыграть не "сурового, чопорного старика, но эксцентричного человека, который живёт в большом захламленном особняке", но гораздо больше, чем сын, актёр из Нью-Йорка, знающий об искусстве, литературе и музыке. Сэр Энтони видит своего персонажа "едким, но обаятельным" и говорит, что "изначально старался выдержать эту роль в Беккетовском ключе", что ещё Джон Тэлбот "мог бы быть героем произведений Джека Лондона и Джозефа Конрада".

В названии фильма - "Wolfman" - сращены два отдельных слова, составивших название оригинальной версии 1941 года, может быть, поэтому здесь так много рефлексии по поводу диалектики зверя и человека. Волк Лона Чейни-мл. в обыденной одежде того времени и с головой "хряка" пробирается в павильонном тумане, неся на руках блондинку Гвен. Вот он наклоняется над ней, как наклоняются над своими жертвами киномонстры всех времён и народов. Превращения Дель Торо производят впечатление морока, страшного сна. Новый "зверь" не реалистичен, не театрализован. Нам даже не дают его хорошенько рассмотреть: целиком и на чёрно-белом свету, чтобы оценить вид, привыкнуть к нему. Нет, мы получаем лишь вспышки, росчерки, а за морду чудовища уже готовы принять саму простыню, вдруг ставшую рычащей, шерстяной, неприрученной. Лоренсу-волку не дают тащить Гвен через лес и склоняться над ней. Да и Гвен - больше не блондинка: это она гипнотизирует Лоренса, склоняется над ним, когда он вочеловечивается в смерти – страдалец, а не злодей, всегда человек, которого нам показывают то в карете, то пешком; в молитве и прыжках; в пытках и прятках.

В фильме 1941 года, как и "Оборотне из Лондона", герой совсем не похож на волка: зрителю преподнесли странное существо, гибрид - с шерстью, но на двух ногах. Известно, что Курта Сьодмака обязали написать сценарий за 7 недель – ничтожный срок для того, чтобы досконально изучить легенды об оборотнях. Отсюда - сюжетная путаница (укус или "ген", проклятие или магия?) и казус с внешностью. С другой стороны, сценарист всё-таки был европейцем, выходцем из Германии, поэтому даже жёсткие сроки не помешали ему процитировать, например, сказки братьев Гримм. На память приходят и другие "двуногие": кельтский "лесной человек", Чудовище в пенном воротнике из фильма Ж. Кокто, чудище в камзоле из "Аленького цветочка". Создатели ремейка планировали возродить исходный образ, но зрители тестовых показов почему-то возмутились и настояли на "четвероногом" монстре. Пришлось переснимать ключевые сцены <Борис Иванов. Total DVD, февраль 2010>. Переделки привели к поразительному результату: герой чередует вертикальное и горизонтальное положение тела, причём, на огромной скорости. Поэтому сцена бегства Лоренса по лондонским крышам получилась такой завораживающей.

Вскоре после премьеры "Кинг-Конга" по Нью-Йорку распространился воистину пророческий анекдот: "Однажды вечером пожилой еврейский джентльмен смотрел фильм про гигантскую обезьяну, которая крушила дома и поезда. "Да это же Гитлер!" - воскликнул он, приглядевшись". Известно, что эта лента была одной из любимых картин Адольфа Гитлера, наряду с "Белоснежкой и семью гномами". Дэвид Д. Скал пишет о том, что "одна из самых навязчивых идей Гитлера перекликается с популярными в начале Второй мировой войны фильмами и книгами про оборотней. Волки приводили Гитлера в восторг". Ещё будучи мальчиком, он восхищался своим именем, считая, что оно происходит от старого немецкого "Athawolf" - знатный волк. В начале политической карьеры Гитлер взял себе псевдоним Герр Вольф, его любимыми собаками были эльзасские немецкие овчарки (Wolfschunde). Одного из щенков Блонди, родившегося почти в конце войны, он назвал Вольфом и никому не позволял его кормить и даже прикасаться к нему. Свой штаб во Франции Гитлер назвал "Вольфшлухт"("ущелье волков"), а штаб на Украине – "Вервольф" (оборотень). Фюрер заставил сестру сменить имя на фрау Вольф, переименовал завод "Фольксваген" в "Вольфсбург", представлялся "интендантом Вольфом", отвечая на телефонные звонки, и частенько насвистывал мелодию "Нам не страшен серый волк" из диснеевского мультфильма.

Как архаический символ волк связан с искусством войны, с проявлениями агрессии. Барри Холстун Лопес в книге "О людях и волках" (1978) отмечает, что средневековое сознание сильнее, чем какое-либо другое в истории, "было охвачено истерией, замешанной на образах волков. Всё, что угрожало крестьянину, было "волком". К началу Второй мировой войны древние страхи вновь овладели сознанием людей. Политика и массовая культура всегда шли рука об руку: поэтому ассоциация с Гитлером-оборотнем ("Человек-волк" вышел на экран, когда Европа уже "была охвачена хоррором войны") не могла не зародиться. И она исказила образ валлийца Лоренса Тэлбота (Чейни-младший): место <лес> геральдического животного оккупировал самозванец.

Борис Иванов пишет о более сочувственной реакции американского зрителя на человека-волка, чем на доктора Глэндона – оборотня из Лондона. Фильм Ваггнера вышел в прокат через 5 дней после атаки японцев на Перл-Харбор: каждый американец, пришедший в кинотеатр, узнавал себя в Ларри Тэлботе - невинной жертве агрессии и убийце поневоле. Для Сьодмака (немецкого еврея, эмигранта) "сюжет нёс совсем другой смысл. Парадоксальным образом главный герой одновременно воплощал в себе германство и еврейство. С одной стороны, Ларри – достойный человек, который вернулся к своим корням и превратился в монстра, как нацистская Германия. Показательно, что в фильме оборотни узнают своих будущих жертв по мистической метке – пентаграмме, схожей со звездой Давида. С другой стороны, Ларри – культурный выходец из высшего общества, который должен скрывать своё истинное "я". К тому же он попадает в одну компанию с цыганами".

Сложный подтекст роли (актёрская драма отца и сына; призраки первой войны, "код" Тода Броунинга) ушёл в тень, где и оставался до… 2010 года, пока фанат и выдающийся актёр, пуэрториканец Бенисио дель Торо не переснял картину, вернув герою ту навязчивость личных призраков, которая его и породила. Деррида корректирует распространенное мнение, будто кинематограф – царство коллективных представлений:

"С одной стороны, кино по самой своей идее предполагает коллектив, публичное зрелище, общее понимание. С другой стороны, налицо принципиальный разрыв каких бы то ни было связей между зрителями – ведь в зале они все одиноки. Мне не нравится думать, что рядом со мной сидит другой зритель, и мне хочется смотреть фильм в пустом (или почти пустом) кинозале. Поэтому слово "общность" кажется мне неподходящим для его аудитории. "Индивидуальность", впрочем, мне тоже не нравится – в этом слове слишком сильно подчёркнуто одиночество. Куда более уместным мне представляется выражение "единственность": оно смещает, разрывает социальные связи ("масса" раздроблена, разъята, нейтрализована), а затем вновь их перекомпоновывает. В основе кинематографической веры лежит поразительная связь "массы" и "единственного". Я дважды смотрела фильм Джо Джонстона на большом экране, и оба раза "Wolfman" предъявил мне "здесь и сейчас тот мир, который безвозвратно канул в прошлое и находится уже за границами репрезентации" - 1891 год, закат Европы.

Лопес подчёркивает: негативные представления о волке - всего лишь свидетельство людского страха, который вытеснился созданием чудовищного волчьего образа. Лично для меня "чудовище", в которое превращается Тэлбот, вовсе не волк, а некое тело вырождения чистых генеалогических цепочек, ведущих своё происхождение от тотемного животного. Упадок рода активизирует "ген" предка, сублимированный поколениями, и начинается обратный отсчёт.

Знаменитый английский учёный Альфред Рассел Уоллес, сооткрыватель современной теории эволюции, встал рядом с Дарвином, когда они вместе провозгласили идею естественного отбора в Линнеевском обществе. Есть мнение, что они ввергли нас в безбожную вселенную, бросили одних в тёмном лесу. Но Уоллес утверждал, что естественный отбор объясняет всего лишь развитие человеческого тела и что процесс эволюции в какой-то момент сопроводился сверхъестественным вмешательством, когда пламя духа было вложено в плотски развивающееся животное. Этот безукоризненно принципиальный учёный подтверждал спиритические явления, опровергая мнение, что он – враг души.

Финал можно истолковать двояко: вроде бы Лоренс возвращает себе человеческое лицо, а главное - христианские смерть и бессмертие души. "Как темно было внутри волка!" - мог бы воскликнуть он вслед за Красной Шапочкой. Но то, что выглядит как спасение-в-смерти, на деле оказывается крупномасштабной охотой на волков. Как я уже говорила, Гвен с Тэлботом и Эберлайн со своим отрядом – по разные стороны. Перед концом света агент – чужак, истинный пожиратель солнца, узурпирует трость Тэлботов, в то время как единственный умирает подле волчицы, старухи Гвендолин, днём охраняющей изваяния античных богов, а ночью собирающей по косточкам "прекрасную белую скульптуру зверя".* (Похоже на финал "Джорджино", не правда ли?). Мы в очередной раз становимся свидетелями того, как структура избранности уникального объекта вытесняется "серией"; как серийность (укус, ещё укус) разрушает готический мир, переводя эстетику индивидуального мазохизма в эстетику однообразного удовлетворения импульса.

Склонность Броунинга в завуалированной форме обращаться к теме травм исследователи возводят к страшной автокатастрофе, в которую режиссёр попал 16 июня 1915 года. Тогда погиб актёр Элмер Бут ("на его черепе, - сообщал корреспондент "Таймс", - остались чёткие следы, словно на вафлях, вынутых из гриля"). Броунинг (он вёл машину) получил такие травмы, что другая газета цинично заявляла: "он вряд ли выживет". Его правая нога была раздроблена, тело "чудовищно изрезано", обе руки и лицо получили серьёзные увечья. Таким он и был помещён в специальный контейнер Калифорнийского госпиталя: провидению было угодно, чтобы Тод Броунинг не избежал ран и следов бушующей войны. Так родилось The Monster Show - кинематограф навязчивых призраков, кинематограф как "СИМУЛЯКР АБСОЛЮТНО УЦЕЛЕВШЕГО" (Жак Деррида); как рассказ о месте, откуда не возвращаются.

Примечания

*Первозданная Женщина возвращается – по косточке, по волоску. Она возвращается в снах, в наполовину понятых и полузабытых событиях. Единственная работа La Loba – собирать кости. Она собирает и хранит их главным образом то, чему угрожает опасность стать потерянным для мира. Её пещера набита костями всевозможных тварей, но специализируется она на волках. Когда последняя косточка встанет на место и перед ней ляжет прекрасная белая скульптура зверя, она садится у огня и думает, какую песню спеть. La Loba поёт, и волк начинает дышать. Можно считать работу La Loba демонстрацией uncuento milagro, волшебной сказки: она показывает, что будет благом для души. Это сказка о воскресении, о потусторонней связи с Дикой Женщиной. Там, где обитает La Loba, материальное тело становится "лучезарным зверем". Она опекунша мёртвого. В символике архетипа она – знак несокрушимой силы. Душу можно покрыть ранами и шрамами, но она не умирает, потому что её охраняет волчица. Старуха. Она ждёт вас. <Кларисса Пинкола Эстес. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. Глава 1. Вой: возрождение Дикой Женщины>.

Просмотров: 3854
Добавить комментарий [Условия размещения]

Спецпроект Омскпресс

В репортажах и интервью с представителями служб УМВД России по Омской области мы разрушаем мифы и рассказываем о том, о чем вы даже не догадывались.

Блоги

Александр Тихонов Александр Тихонов

Поэт, прозаик

Жизнь и творчество поэта Михаила Белозёрова

Михаил Белозёров – человек разносторонний. Он – поэт, на счету которого помимо двух авторских книг множество газетных публикаций, талантливый журналист, радиоведущий.

757 просмотров
Александр Бортник Александр Бортник

Администратор тату-студии Black Lion

Как выбрать татуировку

И самое главное - татуировка это не кеды, покупается не на один сезон. Татуировка – это продолжение вас самих, тандем мастера и вашего “Я”.

1550 просмотров
Справочник организаций
Организация, телефон, место
Обсуждения
яя:

так у кого они украли, что- то я не понял..... у тех кто всех грабит или у прост...

// Трое омских депутатов не смогут покинуть Россию из-за долгов на общую сумму более 4 миллионов рублей

Марк:

Может уехал в другой город на попутках. Документы взял с собой на работу устраив...

// «ДоброСпас-Омск» присоединился к поискам пропавшего Чайкова Виталия

Рекомендуем посетить

Далее Назад
© СИ Омскпресс 2009-2016г.

Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС 77 - 67755 выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)
При воспроизведении, распространении, переработке материалов сайта СИ Омскпресс обязательна прямая гиперссылка вида http://omskpress.ru/
Редакция не несет ответственности за содержание материалов раздела «Блоги» и комментариев пользователей. Авторские блоги и комментарии пользователей выражают личное мнение авторов блогов и посетителей сайта.

Сетевое издание Омскпресс
Почтовый адрес: 644042, г. Омск, пр. К.Маркса, д. 20, офис 501
Тел. редакции +7 (3812) 63-78-41 omskpress, размещение рекламы - +7 (3812) 63-78-43 omskpress
Счетчик