Вход - Регистрация
  • Facebook
  • RSS
  • PDA Омскпресс
  • Вконтакте
  • Twitter
  • Виджет для браузера Опера
  • LiveJournal
  • Виджет для Яндекс
7
декабря
ср
День -11
Ночь -11
Бензин в Омске
АИ-9232.50АИ-9536.20
АИ-9839.50ДТ34.40
USD63.70  
EUR68.50 68.84
 ПокупкаПродажа

18+

БлогиКультураЕкатерина Барановская

Викторианская волчанка* (работа траура)

Главная новость
К началу Второй мировой войны образ волка вновь овладел массовым сознанием. Студия "Universal" намеревалась сделать картину под названием "Человек-волк", хотя никто в руководстве понятия не имел, о чём будет фильм.
02.10.2013 12:28
Поделиться:

Кадр из фильма "Человек-волк" (2010)

Его одежда превратилась в щетинистые
волосы, а руки – в лапы. Он стал волком!
Но крошечная часть его прежнего
человеческого облика осталась.

Овидий

И только чистый сердцем человек,
Молящийся в тиши ночной,
Стать волком сможет, когда начнёт цвести
Волчий цветок в осеннем лунном свете.

песенка цыганки Малевы

Но ведай:
Звериные дни настают. Водяные мгновенья.
Вечером веки мои засыпают, как небо и лес.
И бессловесна почти любовь:
Лишь бы крови твоей напиться.

Готфрид Бенн. Угроза

К началу Второй мировой войны образ волка вновь овладел массовым сознанием. Студия "Universal" намеревалась сделать картину под названием "Человек-волк", хотя никто в руководстве понятия не имел, о чём будет фильм. Как признался позже сценарист Курт Сьодмак, часто меняя название, он ограждал процесс создания новейшей иконы голливудского хоррора от вмешательства студийных боссов. "Я старался сдать сценарий как можно позднее, - писал Сьодмак, - чтобы у дирекции не оставалось времени заказать его другому автору, который мог всё испортить. Мой сценарий добрался до экрана не ухудшенным "исправлениями". Фильм "Человек – волк" вышел в 1941 году, когда Европа уже была охвачена хоррором войны. И это не могло не отразиться на истории оборотня Ларри Тэлбота в исполнении Лона Чейни-младшего (больше напоминавшего дикого хряка, нежели волка). Хотя первоначально Сьодмак предполагал, что человек-волк будет обыкновенным американским техником, который приехал в Уэльс устанавливать обсерваторский телескоп в замке Тальбота. Но под давлением студии Сьодмак преобразовал персонаж Чейни в самого Тальбота. Постепенно границы реальности размывались – во многом благодаря образу Малевы (в исполнении русской актрисы Марии Успенской), старой цыганки, напевающей страшную песенку.

<Из книги Дэвида Дж. Скала "Книга ужаса: История хоррора в кино". – СПБ.: 2009>


Кинематограф позволяет делать своего рода "инъекции" призрачности: он вписывает следы призраков в поле демонстрируемой плёнки, которое, в свою очередь, тоже призрачно…

<Жак Деррида>

Жуткое – это всё, что должно было оставаться таким, сокровенным, но выдало себя.

<Зигмунд Фрейд>

В финале нового "Дориана Грея" портрет полыхает в огне, но выживает, как и Гарри (Колин Фёрт). Мы видим шрамы на одной половине лица лорда - последнего представителя старой аристократии; отца, покинутого дочерью; обитателя огромного особняка, похожего на осеннее гумно. Портрет кисти Бэзила пузырится по краям – спирохеты деградации изгнаны на периферию изображения. А в центре царит нетленный мальчик, чей образ опять в "тёмном чулане хранится", репрезентируя викторианское бессознательное. Всё прошло. Все ушли. На дворе – 1915 год. Остались вдвоём Отец да Сын, их меты как родимые пятна, а фильм – обряд эксгумации, с финальной панорамой не Дома, но "кладбища", усеянного сухими листьями. Приговор – все мертвы: у отцов больше нет сыновей, у сыновей - отцов. И вообще - "сыновей" уже никогда не будет, то есть "зародышевая плазма" (П. Флоренский) прерывается. Лорд, этот скукожившийся мистер Дарси (Фёрт / Гарри - деструкция себя как ролевой модели), ежедневно справляет один и тот же ритуал: идёт к портрету-надгробию (словно Классная Дама в "Лёгком дыхании" Бунина), чтобы сказать: "Мой бедный мальчик, как грустно теперь на тебя смотреть"… Давным-давно Кьёркегор – отец, натыкаясь в сумерках дома на своего сына, говорил ему одну и ту же фразу: "Мой бедный мальчик, ты живёшь в тихом отчаянии"…

В финале нового "Человека-волка" пламень камина пожирает угрюмый, похожий на Эрмитаж, замок Тэлботов. Мы видим в языках пожара огромный портрет в викторианском вкусе. Это – мать Лоренса, прекрасная испанка Солана (Кристина Контес), убитая его отцом. В серых, сумеречных пустошах Англии 1891 года она - единственное цветное пятно, бабочка. Wolfman – фильм юнговский, архетипический. Деградация "отцовства" / патриархальной цивилизации кристаллизует энергию Матери. Тэлботы истомлены тоской по Ней и бьются зверьми за Её иновоплощение по имени Гвен. При Хозяйке дом цвёл – в одном из видений Лоренса его детство / прошлое / утро мира предстаёт идиллическим: дивный сад на болотах, весёлая матушка и мальчики в матросках. Отца в этом "пейзаже" нет: наверное, он кровосочится в своём убежище, пережив очередное полнолуние. "Я каждую ночь брожу по дому и ищу её", - признаётся персонаж Энтони Хопкинса. У особняка есть потайная часть, отданная под мемориал: tomb с фигурой мраморной женщины в вечном сне; свечи, венки. Посередине – старинное кресло, похожее на пыточный стул: с ремнями, удавкой для головы. Судя по всему, долгие годы сэр Джон перед превращением запирался в этом подземелье, а слуга-парс, держа наготове серебряные пули, приковывал хозяина к креслу, стоящему напротив маленького портрета жены. "Загляни в мои глаза, ты не увидишь там ничего, кроме смерти", - говорит сыну отец. Возможно, он выдал сокровенное по вине Гвен – неулыбчивой английской розы в трауре. Она – медиум: оба Тэлбота атакованы призраком матери. Скрытая в одной из замковых комнат, Гвен, словно Мелюзина, расчёсывает свои длинные волосы, сидя у окна, освещённого полной луной.** Такой её случайно видит Лоренс - принц сумерек. Театральная сцена тоже чревата тенью, и череп бедного Йорика как луна в руке.

Жак Деррида в интервью "Кино и его призраки" определяет кинематограф как "призрачный мемуар", "торжественный и пышный траур", "величественный труд скорби", с готовностью вбирающий в себя "все трагические и эпические моменты истории. Именно они, эти наслаивающиеся друг на друга исторические и кинематографические пласты скорби, дают сегодня дыхание жизни наиболее интересным кинообразам. Тела призраков, которые вобрал в себя кинематограф, - это воплотившаяся фабула его развития. Кино всё чаще обращается к своим предкам: к книге, к живописному полотну, к фотографии". "Человек-волк" весьма жесток и кровав, но физиология в данном случае – предел репрезентации: изобличается метафора "древний род", выворачиваясь в средневековую семейную хронику, в предание. Явные звериные черты (или скрытые в гербах, этимологии имён), разнообразные аномалии тела указывают на хтоническое происхождение. Например, потомство Мелюзины много веков сохраняло ту или иную "чудовищную" подробность наружности. Важно, что это самое у-родство (рог, клык, волосяной покров, хромота, шестипалость) служило одновременно знаком процветания, "эмблемой" наследования и метой проклятия рода, его оскудения, хронологически совпадавшего с очередным закатом Европы. Таковы порубежья: XVIII – XIX / XIX – XX вв.

Общим для них является дурная наследственность; сифилис, который в викторианской Англии называли "болезнью невинных". Медицина XIX столетия утверждала, что венерические недуги передаются по наследству. Модернистский текст болезни, уходящий корнями в вампирскую литературу времён Великой французской революции, можно рассматривать как генеральную репетицию гибели "мальчиков" в Первую мировую войну. Маленькие Лоуренс с братом, облачённые в матроски, напомнили мне и последнего русского царевича, и английского принца Джона, страдающего от эпилепсии и спрятанного царственными родителями от посторонних глаз в загородной резиденции; и Сашуру Блока, которого с юных лет преследовал "страх дегенерации". В последние годы XIX века он любил декламировать стихотворение Алексея Апухтина о вырождении "Сумасшедший" (1890). Построенное как монолог, обращённый к докторам в психиатрической лечебнице, оно содержит строки, которые мог бы процитировать и Тальбот, аристократ fin de siecle:

"Но всё-таки… за что? В чём наше преступленье?.. / Что дед мой болен был, что болен был отец, / Что этим призраком меня пугали с детства, - / Так что-ж из этого? Я мог же, наконец, / Не получить проклятого наследства".

Ольга Матич, много лет исследующая блоковскую поэтику вырождения, пишет о том, что родословная Блока по обеим линиям изобилует физическими и психическими патологиями.

В романе Б. Стокера "Дракула" наследственность принимает "чудовищные формы": граф, напомню, принадлежит к вымирающему роду, чем кичится: "Мы – секлеры, по праву гордимся своим родом – в наших жилах течёт кровь многих храбрых поколений, которые дрались за власть, как ЛЬВЫ". Ну, или как ВОЛКИ - внушает сэр Тэлбот сыну, который "с рождения слабый". Если редуцировать "как", получится драка волкодлаков отца и сына за дом и даму. Мотив "наследственности" прикрывается в фильме мотивом "заражения": в некой индийской пещере на Тэлбота нападает существо - вылитый Смеагул. Укус (как способ передачи "волчанки") делает историю бесконечной: в финале фильма заражается инспектор Скотланд-Ярда, а он уж точно будет наихудшим из волков-новобранцев, ибо не отягощён ни родословной, ни "католической" рефлексией "невинного" и чистого сердцем, как в песенке поётся, героя Бенисио дель Торо. В "Дориане" дед наносит на нежную спину внука раны зазубренной тростью, похожей на косу. Такая же приметная трость Тэлботов с волчьей головой наверняка передавалась из поколения в поколение как символ обречённого рода. Сэр Джон встречает своего мальчика библейской цитатой про возвращение Блудного сына, а перед этим он, тоже сын, цинично беседует с Богом-отцом. Наносные аспекты хорора не мешают развитию центральной темы вырождения и возмездия, самой актуальной накануне грядущей исторической катастрофы (1914 год).

Обратите внимание, что вожделение Лоренса-человека к Гвен фокусируется на её шее, ложбинке; что смертельная рана матери героя тоже нанесена "укусом" особого рода, тогда как все другие жертвы Тэлботов буквально разорваны на клочья – хищно и мстительно. Цель волкодлака - обновление крови. Потому в последних эпизодах картины зверь выбирает не сыщика (мясо – и только), но Гвен, которую Лоренс преследует в туманных дебрях. В романе Б. Стокера Дракула – и вампир, и оборотень. В первых театральных постановках тема оборотничества игнорировалась – из-за невозможности показа полного физического преображения. Так в массовом сознании вампиры и оборотни отделились друг от друга. Голливуд, начиная с "Оборотня в Лондоне", связывает ликантропию <форма помешательства, при которой больные считают себя превращёнными в зверей, преимущественно, в волка; во второй половине XVI в. носила эпидемический характер. Ликантропов считали колдунами и предавали сожжению> с формулой Джекила и Хайда.

В фильме Джонстона предпринята попытка вернуться к утраченному синкретизму. "Возмездие" Блока, как верно отмечает Ольга Матич, - "самое развёрнутое высказывание поэта о генеалогии вообще": воображаемый сын Блока избежит – через женщину – дурной наследственности, так как в его венах заструится молоко (здоровая кровь). Явным злодеем / "подсудимым" в поэме является отец Блока, который внедряется в материнскую линию семьи лирического героя. Отец описывается как Демон и "больной брат" лорда Байрона, который хочет наполнить свой труп живой кровью и потому зачинает своего сына в вампирическом совокуплении. Тупик Блока в том, что он, чтобы родить здорового "сына", тоже должен быть "вампиром". Поэт распят между предопределённостью и отвращением к физической любви / продолжению рода, как к чему-то порочному и кровавому. Он был, с одной стороны, эротофобом, считающим, что секс порочит духовную любовь. С другой, - интересовался "мускульными" упражнениями и регулярно делал уколы спермина, применявшегося в то время от импотенции и плохой циркуляции крови. Повреждённая рука Лоренса не просто заживает, в ней нарастает сила: и Блок мечтает, что у него сначала разовьются мускулы на руках, а потом уже – "более тонкая, более изысканная и более редкая сеть мускулов на груди и на спине под лопатками".

  

Джон Тэлбот выпускает зверя в себе навсегда: он, похоже, хочет свернуть историю рода в кольцо, снова зачать летоисчисление, как в хрониках Мелюзины.*** Для этого ему и нужна мисс Конлифф. Лоренс же боготворит её как Невесту: их единственный поцелуй прерывается, оборачивается бегством. Расчёт старого аристократа верен: Гвендолин (наверное, так – по куртуазной старинке) умна, склонна к самопожертвованию и совсем одна на белом свете как всякое дитя предназначения. Она однажды говорит Лоренсу, что больше всего ненавидит в соседях их тёмноту, необразованность. Вот и рассказ Лоренса она отнюдь не воспринимает на веру, а тут же берётся за манускрипты про ликантропов. Эмили Блант в роли "нежной барышни", теряющей сознание от каждого шороха? Для всех деятелей киноиндустрии не секрет - актриса кричит "практически как мужчина", что никак не вяжется с образом романтической героини фильма об оборотнях. Сначала хотели искать дублёра с "женскими лёгкими", но визжать от страха, слава богу, и не пришлось – Эмили решительно порывает с традицией. Словом, не английская роза, а английская поза: у Гвен – необычный тембр голоса, простые, уверенные манеры королевы Виктории (предпоследняя роль мисс Блант) и фирменный "коварный взгляд". Смотрю на неё и вспоминаю Эльзу Ланчестер в роли-двойчатке: Мери Шелли и Невесты Франкенштейна.

Цыганка Малева намекает Гвен на два выхода. Один – убийство зверя. Другой – брак оборотня и Девы?**** Таков план Джона Тэлбота, презирающего сыновей за их религиозность и возвышенность. Но смысл этой истории в том, что возрождения рода, обновления крови в его венах никогда не произойдёт: не будет никаких "сыновей" - здоровых, храбрых и благородных волков. Единственное, чего ищет главный герой, - успокоения подле Матери, что и даёт ему чёрная роза Гвен: она Лоренса убила вместо того, чтобы любить. В конце фильма / века они лежат вдвоём, как в окопе, - два бесплод(т)ных существа: вечная вдова и "принц датский", чья душа спасена, но вот мир – нет. Камера в течение фильма фиксирует одинокие статуи в лесу, арку-руину, замковый холл, заметённый осенними листьями. Гвен в Лондоне держит антикварную лавку с бесполезными античными статуями. За зеркалом прячется изваяние лесного божка – сатира: рогатого, волосатого, смеющегося. Зеркало разбивается - история эта и большая внешняя подходят к концу. Кровопускание и кровопийство грядущего "страшного мира" с рассмотренным сюжетом не имеют ничего общего, потому что – "ни тоски, ни любви, ни обиды. / Всё померкло, прошло, отошло".

Гвен, Лоренс в самом финале для меня – именно ПРИЗРАКИ. Она жива, он мёртв, но, как говорит о кино Деррида, призрак – то, что "не является окончательно ни живым, ни мёртвым". Между этой парой и её преследователями во главе с Фредериком Эберлайном – водораздел. Порубежье чревато разрывом между веком нынешним и минувшим. Лоренс (Тэлботы - валлийцы в оригинальной ленте) останется погребённым в своём гнезде, диком лесу, к которому всё ближе подбираются заводы и железные дороги. В фильме есть эпизод, когда, напоследок окинув жолтым взором Лондон с высоты каменной горгульи, волк Тэлбот, этот оживший тотем, поутру пешком пересекает страну. Кепка, крепко и ладно сбитая фигура, простая одежда - он похож на рабочего с картин Э. Мунка. Гвен в это время спешит в замок то каретой, то поездом – любопытная деталь. Сэр Джон обмолвился, что брат Лоренса ходил в цыганский табор парламентёром, чтобы достичь с кочевниками каких-то социальных компромиссов. Звери ни с кем не договариваются, они просто стерегут свой лес, свой миф. Старинный замок не отпускает от (из) себя ни отцов, ни детей. "Как там, в Нью-Йорке?", - спрашивает Гвен Лоренса. Как всегда - обетованная Америка: тепло, светло и волки не кусают. Замечательно, что голливудская "прописка" фильма почти не довлеет над его викторианской атмосферой, выдержанной от песенки, которая здесь предваряет события в виде "узорной надписи надгробной", до старинной колоды карт в титрах.

Вполоборота, о печаль на зрителей поглядела – с портрета мать Лоренса. Этот образ, наверное, уцелел. Прекрасная испанка, пленница дома Ашеров, она оглядывается, словно манит. Безмолвная хозяйка, ДУХ могилы. Что если ОН воскресает от настойчивых молитв мужа-убийцы - не любящий, но мстящий дух? Лоренс в больничном бреду видит, как мраморное надгробие оживает: спящая красавица с распущенными волосами вдруг пробуждается, поворачивает к нему свою мёртвую, холодную, белую голову и ррычит, словно волчица. Может, это спецэффект (портрет Дориана Грея тоже взял и рыкнул в лучших традициях "страшилок"), а может, юнговская АНИМА. Смело приписывайте хоррору всё, что угодно, потому что зрителю хоррора (особенно такого - "с бородой"!) позволены любые фантазии.

Зловещие кинообразы – наилучшие проводники глубинных переживаний, приходящих из какой-то неведомой дали. Деррида прав, когда говорит о том, что ни философия, ни учёность не в состоянии помочь ему сформулировать эти переживания; что оно не может принять для него форму знания, потому что "кино было и остаётся для меня наслаждением – инфантильным и потайным". О чём на самом деле говорит нам Деррида? О том, что кино – не форма знания, внешнего по отношению к его (Деррида), моему, твоему интеллекту. Оно (NB!) – приют для знания, которое, чем оно обширнее, тем более нуждается в пристанище, убежище, а его носитель - в месте СБРОСА. Кино первично по отношению к любой философии.

Вот Деррида занимался всю жизнь тем, что он называет "след", но только кинематограф, где он остаётся наедине с собой, раскрыл ему природу "следа", никак не вредя наслаждению. "Наверное, поэтому мне и нравится кино, поэтому я и не могу обходиться без него", - признаётся Деррида. Учёность зрителя, отданного на откуп всем своим "переносам", даже помогает ПОЛЮБИТЬ (Гвен – антиквар и книгочей), а не УБИТЬ (соседи-невежи), ведь "в кинозале происходит нейтрализация, напоминающая психоаналитическую". Учёность сродняется с цыганщиной, превращается в аттракцион (диалектика человека и зверя в фильме прозрачна лишь для умницы Гвен и гадалки Малевы). Автор "Грамматологии" признаётся, что его любимый фильм – "про Тома Сойера", что "кино гипнотизирует меня – пожалуй, я мог бы часами просиживать в зале, какую бы там ерунду не показывали". Всё – ради возможности "уйти от запретов", "забыть о работе".

Примечания

*Волчанка - туберкулёз кожи с язвами и узелками, обычно на лице.

**Женское тело воздействует магически... уничтожает настоящий момент, предлагая режим ожидания, надежды, будущей удачи или неудачи. Если мужчина сразу не овладевает женщиной своего эротического внимания, он… изменяет своему первобытному началу, теряет собственный ритм, уступает плавной женской монотонности. Начинается длительная и губительная фиксация на внешнем объекте. В магии это называется "погружением в лунное сияние". Лунатики, маниакалы… напряжённо ощущают полнолуние. В центре серебристого круга имеющие глаза различают чёрное пятно… От "полнолуния" обнажённого женского тела исходят эманации чёрной магнезии. Повышенно чувственные субъекты имеют шансы умереть от разрыва сердца или заполучить смертельную болезнь под названием "сатириазис", когда мозги разрываются от сладострастных, почти осязаемых образов, а постоянное возбуждение доводит до безумия <Евгений Головин. Алхимия и её эманации>.

***Мелюзина – это чрево, откуда пошло благородное потомство. Эта женщина-животное, начало и эмблема рода, не заставляет ли она заново поставить проблему тотемизма? Класс рыцарей (мелкой и средней аристократии XII века) отвергал культурные модели христианской церкви, предпочитая святым – фей, играя на подозрительном тотемизме. В реальной жизни "мужья Мелюзины" вольно обращались с доктриной брака и семьи. (Эрих Колер). "За кажущимся оптимизмом этих легенд, - пишет Жан де Ври, - можно очень хорошо уловить ощущение неизбежного поражения. Траектория сюжетов – это расцвет и агония рода, всех поколений. Но средневековые сказители оставляют после улетающей в свой ад феи маленьких детей – саму преемственность. Adhuc extat progenies". Эти дети были прекрасными, но часто – болезненными и с каким-нибудь признаком "гибридного" существа. Хроники сообщают о "сыне большого ума", которого однажды хватил удар, отчего у него началось дрожание головы и тела (паломничество к мощам св. Эдельберта исцелило его). В "Романе о Мелюзине" Жана из Арраса сообщается, что у каждого из 10 детей четы есть физический недостаток на лице, например, у Жоффруа, шестого сына, большой зуб. Подвиги сыновей не всегда похвальны: тот же Жоффруа сжигает монастырь в Майезе.

****Символика телесного распада, грозящего человеку в пространстве готической прозы, является одним из факторов характерной жути, которую применительно к литературе начал изучать ещё З. Фрейд. Согласно его выводу, "жуткое переживание имеет место, когда вытесненный инфантильный комплекс опять оживляется неким впечатлением или если опять кажутся подтверждёнными преодолённые примитивные убеждения". К числу "примитивных убеждений" могут быть отнесены, в частности, тотемистические представления о возможности брака между человеком и зверем <из статьи С. Зенкина "Французская готика: в сумерках наступающей эпохи">.

Доп.: Задолго до Фрейда аналогичную идею забвения, вытеснения одной из частей психического опыта ради другой выразил Теофиль Готье: по словам героя новеллы "Любовь Мёртвой красавицы", об этой "вытесненной части" он вспоминал "не больше, чем о том, что он делал во чреве матери". Новелла Проспера Мериме "Венера Илльская" повествует о гибели молодого руссильонского дворянина Альфонса де Пейрорада. Моральная сентенция рассказчика-холостяка направлена против буржуазного брака: "Я думал о молодой девушке, такой прекрасной и чистой, отданной этому грубому пьянице. "Какая отвратительная вещь, - говорил я себе, - <…> достойнейшая в мире девушка отдана Минотавру…". "Пока герой предаётся моральной риторике и классическим реминисценциям, - пишет С. Зенкин, - в том же самом доме ужасной смертью гибнет жених: именно ему выпало оказаться на брачном ложе с чудовищным существом". Обдумывая сюжет новеллы "Локис" (1869), Мериме серьёзно интересовался возможностями гибридизации человека с животными. В то же время он сильно колебался, насколько ясно можно доносить подобный скандальный сюжет до публики (история должна была быть прочитанной императрице Евгении), и настойчиво искал малоизвестное слово, которое обозначало бы медведя; слово "Локис" было подсказано ему И. С. Тургеневым, который нашёл для Мериме информатора, знавшего литовский язык. Выступлением у императрицы автор остался доволен: женская публика, писал он, ничего не поняла! Сюжет имеет богатую традицию, оживлённую европейскими романтиками: например, в 1833 году была опубликована повесть А-К. де Сен-Мишеля (Жакмона) "Человек-медведь".

Продолжение следует

Просмотров: 2390
Добавить комментарий [Условия размещения]

Спецпроект Омскпресс

В репортажах и интервью с представителями служб УМВД России по Омской области мы разрушаем мифы и рассказываем о том, о чем вы даже не догадывались.

Блоги

Александр Тихонов Александр Тихонов

Поэт, прозаик

Жизнь и творчество поэта Михаила Белозёрова

Михаил Белозёров – человек разносторонний. Он – поэт, на счету которого помимо двух авторских книг множество газетных публикаций, талантливый журналист, радиоведущий.

660 просмотров
Александр Бортник Александр Бортник

Администратор тату-студии Black Lion

Как выбрать татуировку

И самое главное - татуировка это не кеды, покупается не на один сезон. Татуировка – это продолжение вас самих, тандем мастера и вашего “Я”.

1443 просмотров
Справочник организаций
Организация, телефон, место
Справочник
Обсуждения
Владимир:

Что?! Вы прочитайте что вы пишите грамотеи

// В Омской области объявлено штормовое предупреждение

Марк:

Может уехал в другой город на попутках. Документы взял с собой на работу устраив...

// «ДоброСпас-Омск» присоединился к поискам пропавшего Чайкова Виталия

Рекомендуем посетить

Далее Назад
© СИ Омскпресс 2009-2016г.

Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС 77 - 67755 выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)
При воспроизведении, распространении, переработке материалов сайта СИ Омскпресс обязательна прямая гиперссылка вида http://omskpress.ru/
Редакция не несет ответственности за содержание материалов раздела «Блоги» и комментариев пользователей. Авторские блоги и комментарии пользователей выражают личное мнение авторов блогов и посетителей сайта.

Сетевое издание Омскпресс
Почтовый адрес: 644042, г. Омск, пр. К.Маркса, д. 20, офис 501
Тел. редакции +7 (3812) 63-78-41 omskpress, размещение рекламы - +7 (3812) 63-78-43 omskpress
Счетчик